О первом выступлении Айседоры Дункан в России, состоявшемся 13 декабря 1904 года, историки балета писали не раз. Зал Дворянского собрания полон, сцена завешена серо-голубыми занавесами, пол затянут зеленоватым сукном. В императорской ложе – великая княгиня Мария Павловна и великий князь Владимир Александрович, главные покровители искусств в императорской фамилии. Среди публики – Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Лев Бакст, Михаил Фокин, артисты балета, литераторы. Декораций нет, в углу сцены стоит рояль, задник закрыт серо-голубым занавесом, пол сцены устлан такого же цвета сукном (их Дункан возила с собой). Звучит исполняемый на рояле Ноктюрн Шопена, а когда он заканчивается, из-за занавеса появляется тонкая фигурка в простой тунике, босая. Дункан танцует не только его вальсы, полонезы и мазурки, но и прелюдии и ноктюрны, неуловимую, недансантную музыку, танцевать которую до нее никому не приходило в голову. Программа этого вечера во многом повторяет программу «Шопеновского вечера», «Chopin-Abend», который танцовщица показала в том же году в Гамбурге. В финале она уходит со сцены под овации всего зала.
По свидетельству Дягилева, «Фокин буквально помешался на ее танцах, и влияние на него Дункан легло в основу всей его творческой работы» (Фокин 1984: 354). И хотя позже хореограф в силу разных причин от этого открещивался, Айседора незримо присутствует не только в его балетах на «античную» тему – таких, как «Эвника» или «Дафнис и Хлоя», но в таких его шедеврах, как «Лебедь» и «Шопениана».
После первых успешных гастролей Айседора вернулась в Россию уже в январе-феврале 1905 года. А год спустя, 12 февраля 1906 года, Фокин поставил свой первый номер на музыку Шопена (Этюд Соль бемоль мажор, опус 25, №9) – «Полет бабочек». Сначала его исполняли М.Н. Горшкова и М.К. Обухов, затем Е.А. Смирнова с Нижинским. И постановку, и исполнение назвали «хореографическим шедевром». О Смирновой критик Нинов писал: «как хорошо г-жа Смирнова владеет руками и корпусом, – достоинство редкое и у опытных танцовщиц» (Фокин 1981: 326). Можно представить, что, памятуя о гибкости и плавности движений Дункан, этого и добивался хореограф.
В начале декабря 1907 года Дункан вновь приехала с гастролями в Россию и показала в Петербурге два вечера: на первом исполнялась «Ифигения в Авлиде» Глюка, на втором – танцы на музыку Шопена и Шуберта. Лиричная манера танца Дункан гораздо больше соответствовала романтической музыке, которая до нее не считалась «дансантной». Ее мягкие движения, невысокие, но воздушные прыжки вызывали у зрителей полузабытое воспоминание о Марии Тальони – символе балетного романтизма, танцовщице-грёзе, танцовщице-видении. О том, чтобы возродить это видение в балете, и мечтал Фокин. Уже через пару недель он поставил «Лебедя» на музыку Сен-Санса для Анны Павловой. Хореограф намеренно придал танцу «вид свободной импровизации»: «Несомненно, – отмечает Красовская, – и он, и Павлова, создавая этот танец, думали об импровизационном искусстве Дункан» (Красовская 1971: 263). Музыкальность Дункан не могла не оказать на Фокина глубочайшего воздействия – ведь он сам был музыкантом – играл в оркестре народных инструментов. Найденная им для этого номера музыка Камиля Сен-Санса стала прекрасным материалом для постановки. Критик Аким Волынский вспоминал: «обычно не особенно музыкальная Павлова тут сливалась с каждым скрипичным мазком, с каждым вибрирующим sfumato, на границе женственного небытия» (Волынский 2008: 332). Можно предположить, что ей, как никому ранее, удалось на пуантах воспроизвести мягкость движений Дункан, чередование в ее танце напряжения и «сброса», расслабления:
Фокину показалось, что он сможет заменить Дункан балетными танцовщицами. Однако таких, как Павлова, были единицы. «Я видел очень много исполнительниц Сен-Санса, – признавался Волынский, – но ни одна из них не сравнится с А.П. Павловой». Не только пластика рук и корпуса, но и простой шаг Лебедя, па-де-бурре, был подсказан хореографией Дункан (правда, она танцевала не на пуантах, а на полупальцах) – возможно, ее хореографией шопеновского этюда, известного как «Эолова арфа» (оп. 25 №1).
Для благотворительного вечера 10 февраля 1907 года Фокин «поставил пять коротких картин на музыку Шопена» – точнее, на оркестровую сюиту Александра Глазунова «Шопениана» (Chopiniana, оп. 46). Ученик и последователь Фокина Касьян Голейзовский считал, что и в «Шопениане» «жесты у кордебалета, претворенные из Дункан» (Тейдер 2014: 119). Однако то, что было очевидно современникам – «Шопениана» растет из «Шопеновского вечера», – потомки игнорировали. Так, биограф Фокина Галина Добровольская утверждает: «сегодня мысль о влиянии Дункан на Шопениану вряд ли придет в голову. Кажется, в этом балете все подсказано традицией хореографического театра» (Добровольская 2004: 131). Впрочем, именно этого добивался сам Фокин: признавая дункановское влияние на свои «античные» балеты, которые сейчас представляют только исторический интерес, он совершенно исключал какое бы то ни было ее влияние на свои долговечные шедевры, «Лебедя» и «Шопениану. Хореограф даже перенес дату создания «Лебедя» с 1907 на 1905 год (!) (Фокин 1984: 452).
Однако давайте посмотрим поближе на программу «Шопеновского вечера и сравним ее с разными редакциями «Шопенианы» (повторяющиеся номера выделены жирным шрифтом):
| Isadora Duncan Chopin-Abend Гамбург, 18 марта 1904 г. | Айседора Дункан Шопеновский вечер, Петербург, 13 дек. 1904 (порядок номеров изменен) | Михаил Фокин Шопениана / Chopiniana 1-я ред., 1907 г. | Михаил Фокин Сильфиды / Les Sylphides 2-я, каноническая, ред. (порядок номеров изменен) |
| Polonaise As-dur Op. 53 (Maestoso) | 1 Polonaise A-dur Op. 40 no. 1 (Militaire) | 1 Polonaise A-dur Op. 40 no. 1 (Militaire) | |
| 1-1 Nocturne Fis-dur op. 15 no 2 | Nocturne Fis-dur Op. 15 no 2 | 2 Nocturne F-dur Op. 15 no. 1 | 2 Nocturne As-dur Op. 32 no. 2 (орк. И. Стравинского) |
| 1-2 Mazurka A-moll op. 17 no 4 | Mazurka B-dur Op. 7 no 1 | 3 Mazurka cis-moll Op. 50 no. 3 | 5 Mazurka C-dur Op. 67 no. 3 (орк. А.Лядова) |
| 1-3 Prélude e-moll op. 28 no 7 | Prélude e-moll Op. 28 no 7 | 6 Prélude e-moll Op. 28 no. 7 (орк. С.Танеева) | |
| 1-4 Mazurka c-dur op. 33 no 3 Line Mazurka/Peasant Mazurka | Mazurka C-dur / до мажор Op. 33 no 3 | ||
| 1-5 Prélude c-moll op. 28 no 20 | Prelude c-moll Op. 28 no 20 | 3 Valse Ges-dur Op. 70 no. 1 (орк. С.Танеева) | |
| 1-6 Prélude h-moll op. 28 no 6 | Prelude Op. 28 no 6 | ||
| Prelude Op. 28 no 4 | |||
| 1-7 Mazurka D-dur Op. 33 no 2 (Twirling/Theresa Mazurka) | Mazurka D-dur Op. 33 no 2 (Twirling/Theresa Mazurka) | 4 Mazurka D-dur Op. 33 no 2 (орк. Н.Соколова) | |
| Mazurka h-moll Op. 33 no. 4 | |||
| Mazurka а-moll Op. 17 no 4 | |||
| Mazurka h-moll Op. 24, no. 3 | |||
| 2-1 Nocturne op. 27 no 2 (Tanagra) | |||
| 2-2 Nocturne op. 48 no 1 | Nocturne c-moll / до минор op. 48 no 1 | ||
| 2-3 Valse cis-moll Op. 64 No. 2 (Narcissus) | Valse cis-moll Op. 64 No. 2 (Narcissus) | 4 Valse cis-moll Op. 64 No. 2 (добавлен М. Фокиным, орк. А.Глазунова) | 7 Valse cis-moll Op. 64 No. 2 (орк. А.Глазунова) |
| 2-4 Valse op. 64 no 1 (Minute Waltz) | Valse Es-dur Op. 18 Valse brillante | 5 Tarantella in As-dur Op. 43 | 8 Valse Es-dur Op. 18 Valse brillante |
В оркестровую сюиту Глазунова, которую взял за основу балета Фокин, входили Полонез ля мажор (оп. 40 №1), Ноктюрн фа мажор (оп. 15 №1), Мазурка до-диез минор (оп. 50 №3) и Тарантелла фа-диез мажор (оп. 43). Эти четыре танца Фокин поставил как «характерные», в соответствующих костюмах (не пачках или тюниках) и туфлях на каблуках (не на пуантах). Номера были связаны повествованием, в котором участвовал, как один из персонажей, сам композитор, Фредерик Шопен.
Если бы Фокин ограничился только этими четырьмя картинами, «Шопениана» не стала бы тем балетом, который мы знаем. Но он добавил в сюиту еще один танец, Вальс до-диез минор (оп. 64 №2), попросив Глазунова его оркестровать. «Этот вальс мне понадобился потому, – объяснял ретроспективно хореограф, – что большинство других номеров требовало постановки характерных танцев, а мне хотелось создать один танец на пальцах и в длинных тюниках à la Taglioni <…> Постановка вальса отличалась от всех балетных pas-de-deux полным отсутствием трюков. Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов… Я просто не мог себе представить какого-нибудь тур де форса под самый поэтичный, лирический вальс Шопена» (Фокин 1981: 95-96). Не удовлетворяясь этой самоинтерпретацией, спросим: почему именно этот вальс? Дело в том, что Дункан танцевала его в свой первый, Шопеновский вечер (номер этот, под названием «Нарцисс», до сих пор остается одним из самых популярных в репертуаре дунканистов).
На премьере «Шопенианы» этот вальс исполнили А. Павлова и М. Обухов. Партнерша танцевала на пуантах в длинном воздушном тюнике формы колокола (позже он стал называться «шопеновкой»). Номер как нельзя больше удался: «Я увидал воплощение моей мечты, – писал Фокин, мечты о балете, совершенно не похожем на то, что я привык видеть на сцене Мариинского театра. Тогда же мне пришла мысль создать целый балет из таких сильфид, порхающих вокруг одинокого юноши, влюбленного в красоту» (Фокин 1981: 97). Из этого «лунного видения» и вырос на следующий год целый балет – вторая редакция «Шопенианы». В нем, пишет Фокин, «я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так» (Фокин 1981: 114):
Во второй редакции балет был исполнен 8 марта 1908 года. К сюите Глазунова он отношения уже не имел. По просьбе хореографа, концертмейстер Мориц Келлер оркестровал совсем другие произведения Шопена: вместо Ноктюрна фа мажор был исполнен другой, Ля-бемоль мажор (оп. 32, №2), вместо Мазурки до-диез минор – Мазурка до мажор (оп. 67, №3) и добавлена вторая мазурка, Ре мажор (оп. 33, №2). Фокин включил также Седьмую прелюдию Шопена (Прелюдия ми минор, оп. 64, №7) и два вальса – Соль-бемоль мажор (оп. 70, №1) и Ми-бемоль мажор (Блестящий вальс, оп. 18), который и завершал программу. Танцевали Анна Павлова, Ольга Преображенская, Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский – и им удалось, наконец, то, о чем мечтал хореограф: вызвать дух романтического балета, создать на сцене поэтическое «impression».
Почему же хореограф отказался от прекрасной сюиты Глазунова и просил оркестровать совсем другие произведения Шопена? (Келлер, по-видимому, не очень хорошо справился с задачей, поскольку позже была заказана другая оркестровка.) Дело в том, что три танца из добавленных были исполнены Дункан на «Шопеновском вечере»: Седьмая прелюдия, Мазурка ре-мажор и Блестящий вальс. Если добавить еще До-диез-минорный вальс, оркестрованный Глазуновым по просьбе Фокина для первой редакции «Шопенианы», то выйдет, что половина из восьми номеров новой редакции – танцы с того достапамятного вечера. Три года спустя Фокин, по-видимому, оставался под глубоким впечатлением:
Прелюдия ми минор – возможно, самый «дункановский» номер балета Фокина. Хотя исполняется он на пуантах и хореография включает типичные для классики па, это, как и у Айседоры, – соло, причем такое мягкое и лиричное, что фигура танцовщицы как буто растворяется в мелодии Шопена. Хореография полностью отвечает духу музыки, простой и очень чувственной, эмоциональной, пронизанной ностальгией – настроением, которым отличалась музыка композитора-изгнанника. Хореография прекрасно передает тоску по далекому, мечту о недостижимом и отличается гениальной простотой: раскрытие корпуса и рук вверх, простые шаги, пробежки. Тело танцовщицы колышется, дышит вместе с музыкой, в которой как будто слышны повторяющиеся медитативные вдохи и выдохи. В самом начале танцовщица стоит без движения, слушая музыку, как будто давая говорить Шопену. Один из наиболее тонких критиков, писатель и художник Николай Шебуев, увидел это так: «Вот она стоит у рояля и слушает первую из них. Почти без движения всю, с начала до конца проводила она мелодию, а когда та же мелодия начала повторяться, она отошла вглубь сцены и позами иллюстрировала ее. И сколько неудовлетворенной него, истомы, сколько вопроса звучало в ее жестах!» (Шебуев 1992: 43).
А вот как эту прелюдию (на премьере второй редакции «Шопенианы») исполняла Ольга Преображенская. Она «как бы прислушивалась к окружающей тишине, и в ее скупых, осторожных движениях чувствовалось ожидание, смутное беспокойство. Стоя спиной к рампе, Сильфида в порыве раскидывала руки, и в этом жесте, казалось, был слышен зов сердца, немой крик души, призыв и надежда. Но постепенно музыка и танец словно приносили успокоение, и Прелюд заканчивался тем же движением, что было в начале» (Добровольская 2004: 122)
Поскольку с сюитой Глазунова балет теперь ничего общего не имел, назвать его пришлось по-другому – Фокин пробовал разные названия: «Réverie romantique», «Балет под музыку Ф. Шопена», «Grand pas на музыку Шопена»… А еще год спустя балет, под названием «Les Sylphides», был включен в первый «Русский сезон», и с его премьеры 2 июня 1909 в парижском Театре Шатле началась мировая слава хореографа. По мнению Галины Добровольской, «Шопениана» начала новый жанр балетного спектакля – одноактный бессюжетный балет, который стал главным жанром танцевального театра ХХ века. Роль в этом «Шопеновского вечера» Дункан трудно переоценить.
Автор: Ирина Сироткина
Текст частично опубликован в журнале Вопросы театра. PROSCAENIUM. 2021. №1-2. С. 492-507: Айседора Дункан в воспоминаниях Стефаниды Рудневой. Публикация И.В. Дмитриевой, И.Е. Сироткиной. Вступительное слово и примечания И.Е. Сироткиной //
Цитированная литература:
Волынский А.Л. Книга ликований. Азбука классического танца (1925). СПб, 2008
Добровольская Г.Н. Михаил Фокин. Русский период. СПб., 2004
Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Ч. 2: Танцовщики. Л., 1971
2500 хореографических премьер ХХ века (1900-1945). Энциклопедический словарь / под ред. В. Кулакова, В. Паппе. М., 2008
Суриц Е.Я. Предисловие // Айседора. Гастроли в России. Ред. Т. Касаткина. М., 1992. С. 5-28
Тейдер В.А. Русский балет на переломе эпох. М., 2014
Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Л., 1981.
Шебуев Н. Дункан // Айседора. Гастроли в России. Ред. Т. Касаткина. М., 1992. С. 39-43